VẤN
ĐỀ TIẾT TẤU
1.Khái niêm về tiết tấu. 2. Sự lầm lẫn giữa tiết tấu và ô nhịp.
3. Phách mạnh
phách nhẹ cố định trong âm nhạc
4. Câu
Hỏi
1.1.
Sự hình thành tiết tấu :
Âm
nhạc thuộc loại nghệ thuật chuyển động, nghĩa là bản
nhạc phải được trình tấu trọn vẹn từ dấu đầu đến
dấu cuối. Có như vậy bản nhạc mới thực sự được thành
hình. Sự móc nối giữa dấu
nhạc (nhóm dấu, vế, câu, đoạn nhạc) nầy với dấu nhạc
(nhóm dấu, vế, câu, đoạn nhạc) kia làm thành tiết tấu
của bản nhạc.
Vì
vậy sự hiểu biết về tiết tấu rất cần thiết và quan
trọng đối với người ca trưởng, nếu không, việc trình
tấu sẽ trở nên máy móc, thiếu mạch lạc, nhất là đối
với nhạc có lời ca.
1.2.
Nguyên tắc móc nối của tiết tấu :
Mỗi
sự móc nối (liên kết) trên đều gồm hai phần, khởi sự và
kết thúc. Để phác hoạ sự móc nối đó trên không, người
điều khiển:
NÂNG
TAY LÊN [Arsis (a)
] rồi HẠ TAY XUỐNG [Thésis (q)]
Giai
đoạn này chưa có vạch nhịp kể cả các bản nhạc viết
cho nhiều bè cũng vậy (T.K 16 có bài từ 48 đến 52 bè). Các
bài bản được chép riêng cho từng bè và các bè tự giữ
lấy nhịp.
1.3.
Vạch nhịp ra đời :
a.
Lý do : Đầu thế kỷ 17
Âu châu nổi lên một phong trào nhạc vũ đại chúng (basse
danse) để phản ứng lại thứ nhạc cầu kỳ của thời
Phục hưng. Khi đó vạch nhịp được sinh ra với mục đích
giúp cho người hát biết bè của mình đang ở ô nhịp thứ
mấy. Cũng như giúp cho các vũ công biết chỗ hạ chân xuống. Như vậy vạch nhịp đã cắt tiết tấu ra làm đôi,
tức là được đặt trước chỗ HẠ XUỐNG của tiết tấu
như :
Tiết
tấu thì liên kết, còn
vạch nhịp thì phân cách,
nên ô nhịp thường không có
ý nghĩa.
b.
Giá trị của vạch nhịp
:
-
Rất tốt cho nhạc vũ đại chúng, cũng như cho nhạc sinh
hoạt, quân hành...
-
Giúp cho dễ dàng kiểm soát những bản nhạc đa điệu.
Nhưng
cũng chính các vạch nhịp này đã gây nên sự lầm lẫn đáng
tiếc giữa tiết tấu và ô nhịp (Mesure) cũng như lý thuyết
phách mạnh, phách nhẹ cố định trong âm nhạc.
2.
Sự
lầm lẫn giữa
tiết tấu và ô nhịp
2.1.
Nguyên nhân
:
Khi
dùng vạch nhịp trong nhạc có lời người hát mắt xem từng
ô nhịp lâu ngày trở thành quen, nên khi hát, họ cố gắng hát
sao cho bè mình thật ăn khớp với các bè khác. Từ đó trí
khôn đâm lười biếng và mắt người ta dần dần chỉ còn
nhìn thấy có ô nhịp thôi. Vì ô nhịp hiện ngay trước mắt, còn tiết tấu là sự móc nối liên kết của hai phần
phải nhờ đến sự phân tích của trí khôn.
2.2.
Hậu quả :
a.
Từ khi vạch nhịp xuất hiện, càng ngày càng ít người quan
tâm đến tiết tấu, trái lại ô nhịp được đề cao và
nhấn mạnh trong cả lý thuyết lẫn thực hành như :
a.1.
Trong câu định nghĩa : “Tiết tấu là sự liên tục phách
mạnh - phách nhẹ” (Succession des temps forts et des temps faibles)
tức là ô nhịp.
a.2.
Trong lối trình tấu theo nhịp tự do hay nhịp lơi (Rubato) các
phần lẻ của trường canh đầu bài hoặc đầu đoạn, người
ta sẽ hát các nốt đó bằng nhịp lơi. Đến đầu ô nhịp
thứ hai mới vào nhịp thực thụ như :
Trong
thí dụ trên, ba chữ : “Ôi Thần Linh” nếu hát bằng nhịp
lơi sẽ không có sự kết hợp chặt chẽ với chữ “Chúa”.
Trong khi theo ý nghĩa của lời ca, các chữ này phải móc nối
liên kết với nhau.
b.
Một số tác giả hiện nay khi sáng tác chỉ nghĩ đến ô
nhịp. Vì vậy họ tìm cách viết cho thật khác thường miễn
sao mỗi ô nhịp có đủ phách là được, như bài “Dâng
Hiến” (của Th. Th.) có những đoạn viết như sau :
-
Hoặc một hình thức khác :
c.
Chính sự lầm lẫn căn bản trong đầu giữa tiết tấu và ô
nhịp đã làm cho việc trình tấu đâm ra máy móc tầm thường,
vì khi hát tuy cũng có đủ dấu, đủ chữ nhưng vì không có
sự móc nối hay móc nối ngược nên câu hát nghe thiếu hẳn
cái hồn. Chẳng khác nào trẻ em ngây thơ đọc câu thơ của
Nguyễn Du sau đây :
Khi
tựa/
gối,khi/ cúi đầu/
Khi
đọc tuy cũng đủ cả 6 chữ nhưng nghe không có mạch lạc rõ
ràng như người lớn sành thơ đọc :
Khi
tựa gối/,
khi cúi đầu/
2.3.
Giải toả sự lầm lẫn tiết tấu và ô nhịp
Phải
đợi đến Jérôme de Momigny, lý thuyết gia người Bỉ
(1762-1838) sự lầm lẫn tiết tấu và ô nhịp bắt đầu được
giải toả dần dần.
Ông
Momigny nói :
“Khi tìm hiểu
xem các dấu của một bản nhạc móc nối với nhau như thế nào,
thì tôi thấy : Dấu ở trước vạch nhịp cấu kết với
dấu sau vạch nhịp. Đó mới là tiết tấu. Tiết tấu cỡi
ngựa trên vạch nhịp[11]
chứ tiết tấu không phải là
những dấu nhạc nằm gọn trong hai vạch nhịp. Có như
vậy, Tiết Tấu mới có Sự Sống tức là có Ý Nghĩa còn ô
nhịp thường không có ý nghĩa”.
Và
sợ người ta mau quên, nên ông đã nhấn mạnh với một vẻ
tha thiết hơn “Đây là lý
thuyết cần phải viết lên cổng ra vào các Trường Nhạc và
khi tôi thác đi, xin cũng viết nó trên mộ tôi để người đời
khỏi quên nắm tro tàn của tôi”.
Sau
hồi chuông cảnh tỉnh, nhiều người giật mình kiếm soát
lại và thấy Momigny đã Xem Trúng, nên đã có phong trào tìm
hiểu để trình tấu âm nhạc theo tiết tấu thực thụ như
nhạc viện Ward tại Paris (Institut Ward de Paris). Ngoài phần lý
thuyết dựa trên cái nhìn trúng của Momigny, Nhạc viện còn
đề cao việc tập luyện những cử chỉ tay chân và thân
thể để các Giáo chức “sống thật” với tiết tấu tức
là cảm thấy rõ trong bắp thịt và toàn thân con người họ
sự móc nối liên kết hai phần của tiết tấu.
Và
cũng để chứng minh sự khám phá của Momigny là đúng, chúng
ta cùng khảo sát câu hát sau đây :
Phân
tích câu hát này chúng ta nhận thấy :
-
Tiết tấu cỡi ngựa trên vạch nhịp có ý nghĩa
-
Ô nhịp thì thường không có ý nghĩa. Nên không thể hát theo
ô nhịp.
3.
Phách
mạnh -
phách nhẹ cố định trong âm nhạc
3.1.
Nguồn gốc:
a.
Người điều khiển dộng gậy nhịp xuống chỗ kết của
mỗi tiết tấu.
b.
Người điều khiển hoặc có khi cả các nhạc công dậm chân
có đeo vòng lục lạc ở mắt cá.
c.
Chân các vũ công phải rơi xuống sàn xuống đất hết.
Tất
cả những thứ đó cộng lại thành một tiếng
động khá mạnh và tai quen dần với tiếng động đó, lâu
ngày người trình tấu cũng như người nghe nhận phách đó là
phách mạnh, phách kia là phách nhẹ
Như
thế, vạch nhịp sinh ra không những đã cắt đôi tiết tấu
mà còn dùng làm báo hiệu phách
mạnh cố định trong loại nhạc đại chúng.
Nhưng
song song với loại nhạc đại chúng, còn có loại nhạc dành
cho trí thức với tiết tấu phức tạp, tế nhị hơn, chứ không
có những phách mạnh, phách nhẹ cố định. Và lý thuyết nói
trên chỉ phù hợp với một số ngôn ngữ có vần nặng vần
nhẹ như : Ý, Pháp, Mỹ ...
Thí
dụ :
Tiếng
Pháp vần nhấn ở cuối chữ.
Nhưng
lý thuyết này lại không hợp với một số ngôn ngữ như La
ngữ :
Tiếng
la-tinh luôn nhẹ ở vần cuối.
Riêng
tiếng Việt Nam vì là ngôn ngữ từng vần không có trọng âm
bó buộc, nên lý thuyết phách mạnh - phách nhẹ cố định nói
trên cũng không phù hợp.
Thí
dụ : Việt / Nam, mênh / mông, êm / êm….cả hai âm tiết đều
có thể được nhấn mạnh hoặc đọc nhẹ như nhau mà không
mất ý nghĩa.
3.2.
Giá trị Phách mạnh - Phách nhẹ
Theo
những so sánh và nhận xét ở trên, chúng ta thấy :
a.
Lý thuyết phách mạnh - phách nhẹ cố định chỉ có giá
trị tuyệt đối cho những loại nhạc bình dân, đại chúng,
hành khúc, nhạc sinh hoạt, nhi đồng v.v... chứ không bó
buộc phải áp dụng vào tất cả mọi loại nhạc.
b.
Lý thuyết trên hợp với một số ngôn ngữ có vần nhấn
vần nhẹ.
c.
Riêng tiếng Việt Nam ở
ngoài vòng kiềm toả của lý thuyết này. Vậy chúng ta cần
phải để tiếng Việt được hoàn toàn tự do định đoạt
theo vị trí của dấu nhạc cao thấp cũng như theo ý nghĩa
của lời ca hoặc lý do tâm tình ...
Tóm
lại
: Vấn đề tiết tấu và phách mạnh - phách nhẹ trong âm
nhạc không phải chỉ đơn sơ có thế. Nhưng ít là người ta
đã may mắn được Ông Momigny giúp cho nhìn lại trúng sự móc
nối liên kết căn bản trong các dấu của bản nhạc. Thay vì
nhìn từng ô nhịp, người ta biết nhìn tiết tấu “Cơiõ
Ngựa Trên Vạch Nhịp”. Đối với người ca trưởng
biết nhìn trúng chưa đủ mà còn phải tập sống thực với
tiết tấu căn bản đó trong gân mạch và toàn thân
mình nữa.
{
Các câu HỎI ôn tẬp
1.
Nguyên tắc móc nối của tiết tấu ?
2.
Lý do ra đời của vạch nhịp. Ích lợi của vạch nhịp ?
3.
Tai hại của vạch nhịp đối với tiết tấu ?
4.
Ai giải toả sự lầm lẫn giữa ô nhịp và tiết tấu ? Như
thế nào ?
5.
Giá trị của Phách mạnh - Phách nhẹ cố định trong âm
nhạc ?
---------------------------